Zu diesem Titel:
Zu Bachs Zeit wurden drei sehr unterschiedliche Violoncellotypen gespielt. Ein sehr großes Violoncello, das die Italiener im späten 17. Jahrhundert Violone, die Franzosen hingegen Basse de violon nannten, wurde hauptsächlich zum Continuo- und Orchesterspiel aber auch als Soloinstrument genutzt. Für die 1. Suite habe ich ein solches Instrument gewählt. Dieser Violone hat neben seiner Korpuslänge von 80cm auch einen sehr dicken Hals; er zeichnet sich besonders durch klangvolle Tiefe aus. Für die 3. Suite benutze ich ein kleineres Soloinstrument, welches seit dem späteren 17. Jahrhundert für virtuose und solistische Cellomusik bevorzugt wurde. Das Violoncello für die 5. Suite entspricht in Modell und Größe dem heutigen Standard, wie er sich um 1720 allmählich etabliert hat.
Auch der Kammerton entspricht den Gepflogenheiten am Köthener Hof um 1720. Dieser französische Kammerton von 392 Hz liegt um einen Ganzton tiefer als unser heutiges a.

Verwendete Instrumente von Reinhard Ossenbrunner:
Großes Violoncello (Violone) nach Domenico Galli, Parma 1691, Köln 1990
Kleineres Violoncello nach ital. Vorbildern um 1720, Altwistedt 1985
Violoncello nach Giovanni Battista Guadagnini, Piacenza 1743, Köln 1993

Rezensionen:

(Erik Daumann  in klassik.com 27.08.2005) ...Gerhart Darmstadt legt mit der ersten, dritten und fünften Suite die erste Folge seiner Gesamteinspielungen der Cellosuiten von Johann Sebastian Bach vor.

 

Historischer Ansatz

Der Hallenser Gerhart Darmstadt, der bei Nikolaus Harnoncourt historische Aufführungspraxis studierte, schlägt einen anderen Weg ein als Maria Kliegel, die etwa zeitgleich ihre Interpretationen der sechs Cellosuiten bei Naxos vorgelegt hat. Darmstadt wählte unterschiedliche Instrumente für die individuelle Gestaltung der ersten, dritten und fünften Suite. So entschied er sich bei der ersten Suite für einen Violone, ein klangfüllendes Instrument des späten 17. Jahrhunderts, bei der dritten Suite für ein kleineres Soloinstrument und bei der fünften ein Cello, wie es sich seit 1720 etabliert hat. Weniger der zyklische Bogen ist es, wie bei Maria Kliegel, den Darmstadt spannen will. Er lässt jeder Suite ein besonderes klangliches Gepräge zukommen, individualisiert gleichsam jede einzelne Suite. Gerhart Darmstadt sieht diese Musik mit dem Auge der Vergangenheit, das auch nach Jahrhunderten in die Zukunft blickt. Insofern deutet er die Musik unter dem Aspekt der Zeitlosigkeit und misst, anders als Maria Kliegel, nicht die Kantilenenhaftigkeit der Suiten aus, nicht die Melodie, sondern reizt zum einen das technisch Machbare aus und stellt die Musik als absolut dramatisches Ereignis dar. Eckig, kantig ist bei Darmstadt diese Musik, kompromisslos in ihrer Binnenspannung zwischen Akkordbrechungen und reiner Linearität. Der näselnde, scheppernde Klang der Nachbauten historischer Instrumente von Reinhard Ossenbrunner wird hier zum Träger wahrer Zeitlosigkeit von Musik. Meisterhaft, wie Darmstadt weniger durch dynamisches Differenzieren als vielmehr durch Akzentuieren der Phrasen und rhythmische Prägnanz die Musik formt und auch dies so kompromisslos, dass einem der Atem stockt und man sich darüber nicht genug erstaunen kann, dass diese Musik in der Tat schon mehrere Jahrhunderte alt ist, so modern klingt sie.